盆景是一種造型藝術(shù)，以“小中見大”的獨特藝術(shù)手法，把色彩繽紛的大千世界，濃縮于咫尺的盆缽之中，成為一幅幅立體的“畫” 一首首無聲的“詩”。“濃縮”當然不是對大千世界單純的加或減，而是體現(xiàn)作者文化素養(yǎng)、思想感情，審美趣味的一次藝術(shù)創(chuàng)造，這種有選擇、有取舍、有輕重的藝術(shù)創(chuàng)造成就的高低，則取決于作品意境的深淺。是“詩”，就必須有“詩情”，是“畫”，就必須有“畫意”，所謂“詩中有畫，畫中有詩”，達到“天人合一”、“物我兩忘”的最高境界。 　　韻律等方面，卻有許多相似之處，尤其是對意境的追求上，并無本質(zhì)的區(qū)別。不過，盆景終歸有自己獨具的藝術(shù)個性。因此，在欣賞盆景藝術(shù)作品時，既要借鑒詩、畫的審美標準，更要強調(diào)盆景的特殊要求。 　　毫發(fā)從來立大千 　　“回歸自然”已經(jīng)是當代一股勢不可擋的世界潮流，“環(huán)境保護”已定為我國一項堅定不移的重大國策。人們（尤其是城市居民）對綠色世界的向往，已是不爭的事實。 　　以“小中見大，縮龍成寸”藝術(shù)手法為其特點，將浩瀚的大千世界濃縮于有限范圍（盆缽）之中的盆景藝術(shù)作品，就能讓人住在家里，足不出戶，領(lǐng)略到大自然的神韻與風采，在美的熏陶中增進健康，凈化心靈。 　　明朝屠隆在其所著的《考磐余錄》中，論及盆景的審美體量和審美特征時說：“盆景以幾案可置者為佳，其次則列為庭榭中物也。”能夠擺放在幾案上，盆景的規(guī)格自然較小，按照現(xiàn)在的標準，小型盆景11厘米帶40厘米；中型盆景41厘米到80厘米，一般的家庭都有養(yǎng)護、欣賞的條件。作者接著介紹盆景中所栽的植物，有天目松，高可盈尺；閩中石梅，蒼蘚鱗皴；而人們及其常見的水竹，也不過高五六寸，但是，當其“栽以佳器”，配以奇石，便會讓人浮想聯(lián)翩，恍若置身大自然中。于是，“相對啜天池茗，呤本色詩，大快人間障眼”。分明是一尺左右的松、柏、水竹，由于經(jīng)過盆景作者的排列組合，藝術(shù)加工，因而產(chǎn)生了豐富的聯(lián)想，遨游于天地之間。 　　《中國畫論》說：“咫尺之內(nèi)而瞻萬里之遙，方寸之中乃辨千尋之峻。”明朝著名盆景藝術(shù)家文震亨在其專著《長物志·盆玩篇》中，把盆景的藝術(shù)手法歸納為：“一峰則太華千尋，一勺則江河萬里。”這里的“千尋”、“萬里”，是審美對象呈現(xiàn)的自然景觀與審美主題觸發(fā)的審美經(jīng)驗相結(jié)合后產(chǎn)生的 一種藝術(shù)境界，一尺高的樹，以其虬曲多姿而給人以千年古木的印象；一尺高的山，以其峻險陡峭而給人以萬仞奇峰的風采，充分體現(xiàn)了盆景藝術(shù)“以小見大，縮龍成寸”的獨特表現(xiàn)手法。 　　尤其是被譽為“藏須彌于芥子”的微型盆景（又稱掌上盆景），盆缽長度和植株或山石的高度，均要求在10厘米以內(nèi)（有的地區(qū)放寬到15厘米），更能展現(xiàn)盆景藝術(shù)表現(xiàn)手法的特點。 　　微型盆景雖然審美體量小，但其審美價值并不比大、中型盆景低。這正如中國繪畫中的小品，寥寥幾筆，即可妙趣橫生，耐人尋味。元朝回族詩人釘鶴年曾有一首詠盆景的詩《為平江韞上人賦些子景》：“尺樹盆池曲檻前，老禪清興似林泉。氣吞渤澥波盈掬，勢壓崆峒石一拳。仿佛煙霞生隙地，分明日月在壺天。旁人莫訝襟隘，毫發(fā)從來立大千。”這件用樹、石、水、盆構(gòu)成的“些子景”，一掬水若浩瀚的渤澥（渤澥系渤海之古稱），一拳石似巍峨的崆峒（崆峒島在山東；崆峒山在甘肅），表現(xiàn)了煙霞飄渺，日月經(jīng)天的深遠意境，（“些子”乃古代白話，“一點點”的意思。在這里言其“小”也。） 　　當然，要收到如此高雅的審美效果，一方面要求審美對象的確是有一定的藝術(shù)水平的盆景佳作：另一方面也要求審美主體要具有一定的盆景知識與生活閱歷。我們不可能強求每一個人鐘情于盆景藝術(shù)。但是，作為一個盆景愛好者，首先了解盆景藝術(shù)表現(xiàn)手法的特點，卻是完全必要的。只要這樣，審美者才能真正領(lǐng)悟到一件盆景佳作的深邃意境，從而實現(xiàn)審美的目的——得到一次美的享受。 　　紅杏枝頭春意鬧 　　盆景藝術(shù)作品同詩、畫一樣，追求一種“動態(tài)美”：盆景中所展示的空間是流動的，是節(jié)奏化了的。 　　中唐詩僧皎然在他的《詩式》中，論及詩人的構(gòu)思和取景過程時，特別強調(diào)“勢”的作用。勢，就是動態(tài)結(jié)構(gòu)，即詩人規(guī)摹詩境、曲盡情意而形成的“文體開闔作用之勢”。他把勢分為山、水兩大類，即山高、水長：“或極天高峙，萃焉不群，氣騰勢飛，合沓相屬；或修江耿耿，萬里無波，火焱出高深重復(fù)之狀。”詩只有在具有“勢”之后，才能容納形象體系和感情內(nèi)容，造成動人的藝術(shù)力量。 　　明朝趙左在論山水畫時說：“畫山水大幅，務(wù)以得勢為主。山得勢，雖縈紆高下，氣脈仍是貫串。林木得勢，雖參差向背不同，而各自條暢。石得勢，雖奇怪而不失理，即平常亦不為庸。山坡得勢，雖交錯而不繁亂。何則？以其理然也。”這樣的畫論，無疑可作為盆景取勢的借鑒。 　　在欣賞盆景作品時，強調(diào)氣韻對盆景物象空間的統(tǒng)率和使動作用，目光流動在山水之間，把握全景的高低起伏、蜿蜒曲折的景像線（即輪廓線）和凹進凸出的節(jié)奏和韻律感，從而體驗作品的“動態(tài)美”。 　　湖北盆景藝術(shù)大師賀淦蓀提出：盆景創(chuàng)作應(yīng)“創(chuàng)意為先，以動為魂”。“只有動，才能表現(xiàn)出大千世界的百態(tài)千姿；只有動，才能一傳自然之神，二傳作者之神，融二神為一體。”并進一步提出了創(chuàng)建“動態(tài)盆景”的主張。名聞遐邇的《風在吼》、《黃河在咆哮》等盆景佳作，就是他這個主張的具體實踐和所取得的豐碩成果。 　　樹木花草的春華秋實，夏榮冬枯；江湖河海的潮起潮落，日夜奔流，是構(gòu)成盆景作品“氣韻生動”的自然條件。但就盆景藝術(shù)而言，構(gòu)成盆景“氣韻生動”的“人工”條件更為重要；這就是根據(jù)作品的需要，在結(jié)構(gòu)（布局）上所營造的“動態(tài)”效果，如山石盆景在輪廓線及地貌處理上的“勢”；山石的縈紆高下，水脈的曲折迂回，江岸的凹進突出，樹木的錯落參差，主干的交叉仰俯，樹葉的疏密層疊……其中都蘊含著恰似音樂之旋律與節(jié)奏。 　　盆景作品的節(jié)奏，一旦與欣賞者的生理、心理節(jié)奏相吻合時，便會產(chǎn)生一種意想不到的特殊審美效果，因感情上的共鳴而獲得最大的精神滿足。欣賞盆景作品時，當審美主體的視覺和大腦神經(jīng)，隨著盆景中山巒、林木的起伏變化（開合、主次、輕重、大小、遠近等技巧處理），而同人的生理、心理節(jié)奏溶為一體時，便會容光煥發(fā)，情不自禁地發(fā)出“嘖嘖”的連聲贊嘆。 　　盆景作品的“動志”，在造型上有的表現(xiàn)十分強烈，一看就懂，如賀淦蓀的“動態(tài)盆景”；有的則表現(xiàn)得比較含蓄，難于捉摸，但往往因景名的優(yōu)劣而收到迥然不同的藝術(shù)效果。因此，婦的景名如“畫龍點晴”之筆，成為一件盆景作品的“景眼”，而這又都體現(xiàn)在一個極具動感的字（詞）上。如一盆盛開的貼腳海棠，繁花點染，主干虬曲，題曰《鬧春》，取意于“紅杏枝頭春意鬧”的名句，一個“鬧” 字，構(gòu)成了蜂飛蝶舞、燕喃鶯啼的火紅春景，給這個相對處于靜止狀態(tài)的景觀賦予了強烈的動感。 　　美國美學家萊辛說：“動態(tài)美是一縱即逝而百看不厭的美。它是飄來忽去的。因為我們回憶一種動態(tài)，比起回憶一種單純的形狀和顏色，一般要容易得多，也生動得多。在參觀盆景展覽過程中，同樣也有這種體會，面對琳瑯滿目的眾多佳作，真正能留下深刻印象的，往往正是動感性強的作品。 　　盆景作品的“動態(tài)美”，還表現(xiàn)在植物四季自然景象的變化上， 它不像—幅畫、一首詩所表現(xiàn)的景觀(藝術(shù)形象)是永恒的。盆景則不然，喜季新芽萌動，嫩綠可愛；喜季葉茂枝繁，蒼翠欲滴；秋季一片金黃，碩果累累；冬季寒枝料峭，搖曳多姿。常青植物的變化雖然不像落葉植物那樣明顯，但也是一天一個樣，如金彈子從萌發(fā)花蕾，到開花、結(jié)果，果實由小到大，由青變黃、變紅，從中可以因其日新月異而感受到無限的樂趣。 　　一枝一葉總關(guān)情 　　“立體的畫，無聲的詩”高度概括了盆景藝術(shù)的美學特征：畫意與詩情的完美結(jié)合，同時也指出了欣賞盆景藝術(shù)的“門道”，即一件成功的盆景作品，必須具備古人論詩所提出的三境：“物鏡、情境、意境。” 　　一切文學藝術(shù)都屬于形象思維范疇。詩歌、繪畫、盆景等在創(chuàng)造中，由于形象思維的作用，景（重在狀物的物境）與情（重在抒情的情境）的統(tǒng)一而形成意境。意境是藝術(shù)作品形象思維的具體形式與結(jié)果。 　　劉勰《文心雕龍·物色》篇中說：“春秋代序，物色之動，心亦搖焉。”四時的嬗遞，冷暖的增減，都會在人的生理和心理上產(chǎn)生影響；而風光的綺麗、環(huán)填的遷異、親友的聚散、事業(yè)的得失……無不在人的心靈上引起程度不同的震撼。看似平常的一事一物，卻往往是靈敏度極高的“導(dǎo)火線”，使深藏于心底的熾熱感情突然爆炸，從而引發(fā)出強烈的創(chuàng)作欲望。古人把這個現(xiàn)象稱之為“情與景會，意與象通”，進而產(chǎn)生特定的意境。 　　在由情與境相統(tǒng)一而構(gòu)成的意境中，情自始至終居于主導(dǎo)地位， 即“情為主，景為賓”。在藝術(shù)作品中的意念與哲理，都必須“帶情以行”，意是情意，理是理趣，是滲透了作者感情的結(jié)晶。正如王國維在《人間詞話》中所說：“一切景語皆情語也。”王國維在此講的是詩詞中的景語皆情語，借用于盆景也完全恰如其分。 　　詩詞有詩詞的語匯，盆景同樣也有自己獨特的語匯：主干的三彎九拐，枝盤的聚散疏密，主峰的高懸陡峭，坡腳的曲折蜿蜒……處處都洋溢著作者的情．以情造景，以景擬人，使景人格化、感情化，景即是情，情即是景，情景交融，成為聯(lián)系作者與欣賞者之間的紐帶，達到感情上的交流與共鳴。 　　盆景之景是作者以象征手法寓情于景，因此使用的素才務(wù)必完全符合所寓之情的要求。如使用的主要素材樹和石的品格、姿態(tài)、特征等等，都應(yīng)考慮到中國人民的傳統(tǒng)審美習慣和當代審美趣味，比如松樹，它象征著品格上的不屈不撓精神，在姿態(tài)上則力求昂揚挺拔，古樸蒼勁，枝繁葉茂，流暢自然。 　　意境的表現(xiàn)極為注重“返璞歸真”式的質(zhì)樸、平淡、自然。“但見性情，不睹文字”，“初發(fā)芙蓉，自然可愛”。要求達到“池塘生春草”的“籟”境界。從這個角度講，盆景藝術(shù)與詩、畫藝術(shù)完全是相通的。古代詩人、畫家一再強調(diào)：樸，要“大巧之樸”，淡，要“泊后之淡”，自然，卻不廢旖旎，天籟，需輔以人聲，“既雕且琢，復(fù)歸于璞”，最終從“有我之境界”，升華到“無我之境”。 　　改革開放以來，人們有了新的思想，新的感情，因此，對盆景藝術(shù)也提出了新的審美要求，在作品的立意上、結(jié)構(gòu)上、布局上、技法上、造型上都進行了大膽的改革與嘗試，特別呈對傳統(tǒng)規(guī)律類樹樁盆景的造型規(guī)范、造型技法的突破與創(chuàng)新，借鑒自然類的表現(xiàn)手法，創(chuàng)造了一種盆景藝術(shù)的全新形式：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的巧妙結(jié)合。在立意上堅決摒棄過去在盆景作品中的消極傾向，努力追求一種積極的、清新的、健康的境界，表現(xiàn)今天人民熱愛生活、熱愛自然的廣闊胸襟。 　　盆景藝術(shù)的“回歸自然”乃大劈所趨。但是，這種“自然”，無疑應(yīng)該是經(jīng)過藝術(shù)家加工之后的自然，只是與呆板、僵化的模式相對而言，絕不是取消盆景創(chuàng)作中合理的、必需的造型技法和造型規(guī)范。著名作家梁實秋在《盆景》一文中就曾明確指出：“藝術(shù)與自然是相對的名詞。凡是藝術(shù)皆是人為的。西諺青云：Arts est celarn arten(真藝術(shù)不露人為痕跡)。” 　　其實，盆景藝術(shù)從來都是反對“呆板”，崇尚“自然”的，都在努力追求空間力學的張揚和空間關(guān)系的和諧。如樹樁盆景在留枝選片過程中，盡可能處理好明暗的對比，虛實的互補，陰陽的轉(zhuǎn)換，剛?cè)岬南酀�，厚薄的搭配，聚散的錯落……枝與干、枝與枝、枝與葉、葉與葉之間的形式大小、層次高低、葉片疏密、距離遠近等等，都應(yīng)作到左顧右盼，相反相承。創(chuàng)作一件盆景作品，有了深遠的立意、完整的構(gòu)思、優(yōu)質(zhì)的素材之外，還必須有嫻熟的造型技巧，才有可能做到“達意”、“傳神”，以情動人，爭取更多的知音。（ 佚名）